Gabriela Sonnenberg: Flamenco

1 [640x480]

Când cânt, simt în gură gust de sânge”, mărturisea la 1899 Tía Anica de Piriñaca, o cântăreaţă din Jerez de la Frontera. Neputinţa, deznădejdea, revolta şi mânia sunt elementele din care se împleteşte filonul flamenco. Tragicul se întruchipează în formele sale dramatice – tristele Carceleras, Seguiriyas sau Soleares –, dar şi-n cele mai vesele, zglobiile Alegrías. Flamenco, se ştie, este muzica existenţei tragice; firesc din moment ce o viaţă dură naşte, cum era de aşteptat, o muzică la fel.

Dacă-n privinţa tristeţii artei flamenco nu-ncape îndoială, tema originii ei împarte lumea în mai multe tabere. Consens există doar referitor la detaliul temporal, toţi fiind de acord că începuturile s-ar fi făcut undeva la sfârşitul secolului al XVIII-lea, la trecerea din mâna dinastiei de Habsburg în cea a Bourbonilor, când majoritatea covârşitoare a populaţiei iberice era săracă, obligată să-şi câştige pâinea muncind pe la stăpânii latifundiari. În special Andaluzia suferea extrem sub povara asupririi celor de la munca de jos.

Nobilimea se delecta cu piese de teatru pompoase, de inspiraţie barocă şi cu opere monumentale, după moda italiană, complet rupte de realitatea de zi cu zi. Dramaturgia artificială nu găsea ecou în sufletul omului de rând aşa că, pentru a distra spectatorii în pauzele dintre reprezentaţii se răspândiseră aşa-zisele Sainetes, minireprezentaţii de umplutură, inspirate din scene din viaţa cotidiană. Amploarea lor crescuse în asemenea măsură încât lumea începuse să vină la teatru pentru a vedea scenetele, ignorând piesa propriu zisă. Popularitatea Sainetelor se datora nu numai comicului de situaţie, ci mai ales muzicii şi dansurilor care le însoţeau, îndrăgitele Tonadillas (Playeras, Seguidillas, Boleros şi Fandangos). „Sunetul sacadat al castanietelor şi tropăitul ritmic din călcâie se completau armonios, compunând o atmosferă încântătoare, care electriza publicul în asemenea măsură încât spectatorii se trezeau acompaniind reprezentaţia cu strigăte entuziaste”, notează la 1772 călătorul andaluz Juan Fransisco Peyrón în urma unei vizite în teatrul din Cádiz, pe atunci singura instituţie din Spania în care legea nu interzicea acea formă „barbară şi indecentă” de artă scenică.

Îndrăgitele dansuri se răspândesc şi în restul provinciei, nu chiar pe scenă, ci pe străzile unor cartiere pulsând de viaţă, precum mahalalele Sevilliei Triana şi Macarena. „Tinerele andaluze”, scrie în 1809 francezul Alexandre-Louis-Joseph Laborde, „primesc aplauze frenetice pentru dansurile lor lascive. Sunt în continuare cele mai elegante şi cuceritoare dansatoare din întreaga Spanie.”

Obsedaţi de pericolul pe care „dezmăţaţii” îl reprezentau pentru ceea ce se considera puritatea stilului nobil, oficialii spanioli puneau din răsputeri beţe-în roate creatorilor populari, lucru care probabil a contribuit la înteţirea notei de răzvrătire specifice acestei arte. Străinii, nu spaniolii au încurajat arta flamenco, sfidând interdicţiile. Cea mai detaliată şi ades citată descriere aparţine în mod paradoxal celui mai învedreat critic de pe atunci, un jurist supranumit „Don Preciso”. Acerb, înnebunit de ciudă, susnumitul condamna „acei cântăreţi care nu s-au obosit să viziteze Universităţile, ci, sprijiniţi doar de propriul lor talent, sunt capabili să exprime în doar patru versuri scurte gândurile cele mai ascunse, cu o claritate şi trufie care face publicul să-i idolatrizeze. (…) Maniera brutală de a maltrata vocea, emiţând extravagante gâlgâieli şi triluri, de parcă în asta ar consta eleganţa muzicii noastre, anulează orice merit. Cine poate suporta un astfel de bărbat, care transpiră din toţi porii, îşi smulge nasturii de la cămaşă, pentru a striga şi mai tare? Cine poate rezista clămpănitului continuu dintre maxilar şi mandibulă pe tot parcursul cântării? Cine poate asculta fără să se înfioare acel nechezat furios, care ore-n şir scapă din gâtlejul maltratat al acelui nefericit? Şi ce urechi trebuie să ai pentru a suporta neîncetata vibraţie a unei chitări ieftine şi felul neglijent în care mâna dreaptă loveşte corzile ei mizerabile, ca o secure implacabilă?”, scria, disperat „Don Preciso”.

De parcă ar fi vrut să le facă în ciudă adversarilor, muzica şi dansurile de provenienţă andaluză se răspândesc peste tot în lume. Patima cuprinde Africa şi coloniile de peste Ocean. În tact de trei sferturi sau de şase optimi, vestitele Cantes de ida y vuelta (cântece de dus-întors) exprimă dorul, nostalgia şi chemarea depărtărilor, fiind interpretate adesea de guajiros, cum li se spunea zilierilor spanioli care emigraseră peste ocean. Dansurile şi ritmurile se îmbogăţesc cu accente africane, precum „indecentele” dansuri Manguindoy – interzise prin lege în Andaluzia – , cubanezele Habaneras sau tangourile argentiniene. Abundă petrecerile drăceşti, care durează toată noaptea, vestitele Juergas, în mijlocul cărora strălucesc protagoniştii masculini, acei semizei adoraţi, cântăreţii-dansatori mândri şi nervoşi, supranumiţi Majos. Arta care îşi începe ascensiunea acum are toate elementele necesare unui fenomen de mase. Mai puţin are însă un nume, căci termenul de flamenco nu apăruse încă pe atunci.

La fel ca şi corida, flamenco îşi are originea în arenă, lucru care o deosebeşte de formele de artă aristocratice, celebrate în spaţiul restrâns al sălilor de spectacole. Toreadorii, ţiganii, cântăreţii şi dansatorii încep să formeze o pătură aparte de artişti, idolatrizaţi pentru consecvenţa cu care se distanţează de toate normele culturale în vigoare, practicând nonconformismul la scenă deschisă. Publicul se înnebuneşte după ei şi după aventurile lor, nu întotdeauna nevinovate. Se creează primele mituri, cu susţinători care se definesc la rândul lor ca o nouă categorie socială: los aficionados, cei care astăzi poate s-ar numi fani, sau groupies.          Suprinzător, ei nu mai sunt ţigani, ci artişti spanioli, cu stil complet propriu, creatori de versuri şi linii melodice elaborate. Produsul lor este modern, cultural, adaptat cerinţelor. A pretinde de aici înainte că flamenco ar fi o invenţie eminamente ţigănească nu mai este realist. Nici durerea şi spontaneitatea sa nu mai are acel caracter teluric iniţial. Gustul publicului pentru melodios îşi spune cuvântul, disperarea este înlocuită de melancolie, flamenco se adaptează şi devine mai „blând”. Rafinamentul care se impune de la acest moment transformă reprezentaţia într-un bun cultural al tuturor. Firesc, se generează dispute, căci fiecare încearcă să-şi aroge dreptul primordial de „inventator” al acestui curent. Este momentul în care, la început de secol al XIX-lea, frageda apariţie pe firmamentul artei se desprinde de propria copilărie, necesitând de pe acum o definiţie mai clară. Şi un nume.

Flamenco este numele care s-a impus mai mult sau mai puţin din întâmplare. Unii susţin că ar deriva de la pasărea flamingo, făcând aluzie la alura şi aspectul rochiilor multicolore, ce amintesc de penajul său exotic. Alţii se jură că totul ar fi început cu particula „llama”, care în spaniolă înseamnă flamă, flacără, ducând cu gândul la dansul focos şi acompaniamentul înflăcărat. Nu puţini sunt cei care pornesc de la expresia de origine arabă „felah menguh”, care înseamnă „ţăran sărac” şi care era răspândită în Andaluzia feudală musulmană. Majoritatea covârşitoare a cercetătorilor susţine însă teza originii flamande a termenului utilizat. Adjectivul „flamenco” era foarte la modă în Spania după descinderea la 1517 a regelui Carol al V-lea şi al curţii sale regale din Ţările de Jos. Complet diferiţi ca aspect şi comportament faţă de localnici, blonzii flamanzi, gălăgioşi şi stridenţi, făceau notă discordantă cu restul lumii, la fel ca şi ţiganii, care deranjau cu muzica şi dansurile lor deşănţate. Adjectivul „flamenco” se substantivizează cu timpul, desemnând tot ceea ce depăşeşte normele „cuminţi”.

Pe lângă flamenco, se consacră şi termeni mai detaliaţi: „voz afilla”, derivat din porecla unui cântăreţ la modă – El Fill – descrie vocea răguşită, „ascuţită” specifică genului; „cante hondo” (cânt adânc) redă profunzimea interpretării şi distanţează prin substituirea literei „o” de elaboratul canto clasic. Pe lângă bărbaţii dansatori din Spania, un merit imens la răspândirea artei flamenco l-au avut dansatoarele profesioniste de prin alte părţi ale Europei. După succesul răsunător al italiencei Taglioni, graţioasa franţuzoaică Guy-Stephan şi italianca focoasă Maria Brambilla – supranumită „Sofia Fuoco” – îşi dispută pătimaş publicul, scindându-l în două tabere. Fuoquistas şi guyistas se disting unii de alţii după culoarea – roşie sau albă – a garoafei pe care o poartă la rever.

În privinţa suferinţei pe care a emană soliştii, nu puţini sunt cei care susţin că ar proveni de la chinurile interminabile la care sunt supuşi dansatorii şi, mai ales, dansatoarele pe la şcolile de dans. Erotice, îndrăzneţe, aristocratice, aşa erau descrise fetele de pe scenă pe atunci. Pe acompaniamentul simplu, de chitară – lucru deloc obişnuit la vremea aceea – fetele zvelte luau cu asalt scenele improvizate de prin Cafés Cantantes, legânându-şi braţele fragile, înălţându-le rugător spre cer, pentru a se prăbuşi apoi ca leşinate pe podea, scuturându-se frenetic în secunda următoare, ca nişte lebede în delir. Ţigăncile recrutate pe la începuturile şcolilor de flamenco nu veneau întotdeauna din pasiune, ci pentru că li se asigura hrană şi adăpost. Disciplina şi spiritul cazon cu care se confruntau acolo le răpeau rapid iluziile unei vieţi facile. Cu cât reuşeau să fie mai iuţi, mai maleabile, mai energice şi mai ritmice, cu atât creştea cota lor la public, ca un drog. Despre Zeiţa Carmen Amaya, născută la Barcelona în anul 1913, se spunea că ar fi un vulcan, ciclon, tornado, foc, dinamită, sentiment încarnat, geniu înnăscut.

Ceea ce Amaya a însemnat pentru dansul feminin, Vicente Escudero Uribe a întruchipat în versiune masculină. Renumitul dansator a experimentat cu ecoul metalic încă de mic copil, sărind pe stradă de la un capac de canal la altul. Mai târziu a inventat dansul în ritmul pistoanelor de motor, întruchipând lupta dintre om şi maşină. Poate doar renumitul Antonio Ruiz Soler, supranumit scurt „Antonio”, cel mai rapid dansator de flamenco – cel care pretindea că „mângâia podeaua, de parcă ar fi vorbit prin tălpi cu pământul” – i-a putut egala performanţa.

 

 

 

 

Citește și