Gabriela Sonnenberg: Flamenco (II)

Last updated iul. 8, 2013

Partea a II-a

Pentru a sublinia eleganţa mişcărilor dansatorilor de flamenco, coreografii au inventat costumaţia tipică, rochiile multicolore, elaborate din volane suprapuse, cu trene lungi, ca nişte cozi de păun. Rochiile acelea nu induceau doar admiraţia pur vizuală, ci obligau dansatoarele la succesiunea paşilor mărunţi, care conferă dansului o notă maiestuoasă, aparte. Începând cu apariţia primelor şcoli de coregrafie specializate, dansul flamenco feminin va fi desemnat drept „cintura para arriba” (deasupra taliei), căci partea inferioară a corpului este, evident mai puţin liberă în mişcare, datorită îmbrăcăminţii. În replică, dansul protagoniştilor masculini se va numi „de cintura para abajo” (sub centură).

Farmecul actual al dansului flamenco se datorează în mare măsură unui impresar rus. Sergei Diaghilew a întreprins în anul 1909 cu vestitul Balet Rus un turneu internaţional prin care e reuşit să înfrângă rezistenţa aristocraţilor, popularizând creaţiile compozitorului spaniol Manuel de Falla şi câştigând inimile publicului.

Propulsaţi de succesul reputat prin cafenelele muzicale, unii dintre protagonişti ajung să se producă pe scene nobile. Cu vocea sa expresivă, malaguezului Juan Breva îi reuşeşte performanţa de a înmuia inima Regelui Alfons XII, obţinând graţierea unui prieten încarcerat. Despre un alt coleg de breaslă, Manuel Torre, se spune că ar fi interpretat o Seguyria cu atâta patos încât un spectator excitat s-ar fi urcat la el pe scenă şi l-ar fi muşcat de obraz. Cel mai renumit dintre toţi era însă Silverio Franconetti, intrat în istorie sub numele de „Rey de los cantaores”, posesor al unui adevărat imperiu de localuri specializate în spectacole la scenă deschisă.

Spre sfârşitul secolului al XIX, chitara detronează definitiv vioara şi celelalte instrumente de acompaniament. Pe lângă dansatori şi cântăreţi îşi fac apariţia cei dintâi instrumentişti desăvârşiţi, capabili să potenţeze şi să îmbogăţească spectrul melodic prin improvizaţiile cele mai măiestrite. Scriitorul uruguayan Carlos Reyes descrie rolul lor: „Un cântăreţ fără suferinţă este ca o chitară fără corzi: sună, dar nu răsună. În general, se crede că strigătele şi chiotele, aye-urile şi suspinele sunt doar artificii şi arabescuri stilistice. Prostii! E un tremur, iar în funcţie de ecoul pe care îl trezeşte cântecul în inima interpretului, strofele prind formă tânguitoare şi gust de lacrimi.”

În anul 1869, într-o familie destul de înstărită, se naşte în Jerez de la Frontera genialul Chacón, căntăreţul ne-ţigan, atât de diferit de clişeele de până atunci: rotunjor la faţă, durduliu, cu bărbie dublă, apoape chel, purtând costum cu cravată, veston şi cămaşă albă, a fost primul solist care a interpretat versurile cântecelor sale în castiliana curată, renunţând la dialectul andaluz folosit până atunci. Chacón reuşeşte să revoluţioneze arta flamenco, imprimându-i o linie şi un stil care o face „demnă de dialogul cu zeii”. Tot lui îi datorăm şi cele mai expresive Cantes mineros, inspirate din viaţa grea a muncitorilor andaluzi, obligaţi să lupte pentru supravieţuire în minele de argint ale începutului secolului al XIX-lea.

Adus de andaluzii numeroşi care se strămută în capitală, în chiar primul an al secolului XX, flamenco îşi adjudecă Madridul. Invenţiile moderne precum radioul şi patefonul îi vin în ajutor: Canario Chico, El Mochuelo, La Rubia, El Niño de Cabra sunt cei dintâi cântăreţi înregistraţi pe discuri de vinil. În jurul anului 1930, Pepe Marchena creează Colombiana, singura formă de flamenco născută în secolul XX. Cu toate acestea, Tangourile şi Buleria îndrăcită continuă să ocupe locul întâi în rândul preferatelor cântece festive din acea vreme. Pepe Marchena intră în legendă pe poarta din faţă, rămânând în amintire ca acel Gentleman al flamenco-ului, mereu zâmbitor. Artist desăvârşit, îmbrăcat elegant, cu smoching, el este prototipul bărbatului adorat, cel care a îndrăznit să îmbrace această artă în adevăratele straie de gală pe care le merita demult. Tot el a introdus definitiv pe scenele cu pretenţii nobile aşa-numita Ópera flamenca, o dezvoltare a genului, ades criticată, pe motiv că ar face prea multe concesii publicului, îndulcind stilul şi punând sub reflectoare întâmplări şi personaje dintr-o lume idilică, o Andaluzie imaginară, care n-a existat niciodată.

Amuzantă şi neaşteptată este însă explicaţia apariţiei acestui gen insolit: nu dezvoltarea artistică, ci prozaice motive materiale stau la baza ei. Concret, în luna mai 1926 se promulgează în Spania o lege care prevedea taxarea cu impozite de un singur procent a spectacolelor de artă „cultă”, în speţă opera, spre deosebire de restul de „manifestări laice”, care se taxau cu zece procente. Aşa că, spectacol după spectacol, la fiecare reprezentaţie de „operă flamencă” se pasau din mână-n mână sume frumuşele, care schimbau buzunarul în perfectă legalitate, chiar sub nasul funcţionarilor fiscali consternaţi.

Odată cu apariţia „Operei flamenca”, duhul sfâşietor, supranumit duende face loc unuia mai lent. Forma cea mai preferată de flamenco pe scenele operei cu acelaşi nume era fandangoul melodic şi unduitor. Succesul său se datora şi faptului că microfoanele de pe atunci nu erau suficient de performante pentru a surprinde sunetele complexe, vaietele şi suspinele care însoţesc ritmatele Tonás, Seguiriyas sau Soleares. Aşa se face că una sau alta din formele flamencoului îşi datorează popularitatea radioului, la fel ca-n cazul hiturilor moderne, care se difuzează exasperant de des pe posturile muzicale din zilele noastre.

Consumatorul de artă modernă nu se mai mulţumea însă demult cu ascultatul de flamenco; mai nou îşi dorea cu ardoare să-l şi vadă. Cererii i-a venit în întâmpinare oferta cinematografiei, prin filme care mai de care mai pasionale, promovând o imagine distorsionată, a unei Andaluzii artificiale, mulate perfect pe cerinţele dictate de regimul conservator franchist. Unele dintre ele sunt filmate nu la faţa locului, ci prin locaţii stăine de cauză, precum Berlinul, aflat sub stăpânirea aliaţilor nazişti. Abia recent, în anii optzeci, regizorul Carlos Saura a reuşit să producă filmele de valoare inestimabilă care redau sâmburele adevărat al artei flamenco: Bodas de Sangre (Nunţi de Sânge), El Amor Brujo (Amorul Vrăjitor) şi Carmen consacră definitiv calitatea cinematografică reală şi în acest domeniu iar Sevillanas (1992) şi Flamenco (1995) pun odată pentru totdeauna capăt clişeelor ieftine.

Dacă ar fi să dăm crezare filozofului spaniol Ortega y Gasset „andaluzul însuşi se autoînscenează cu multă plăcere, creând o ambianţă de scenă în care, de pildă în Sevillia, turistul se simte de parcă ar fi nimerit în altă lume, actorii perindându-i-se prin faţa ochilor ca-ntr-o piesă de teatru bine regizată, cu figuranţi perfect sincronizaţi, care colaborează în armonie pentru a-i crea impresia că ar privi un spectacol intitulat Sevilla”.

La iniţiativa poetului Federico García Lorca şi a compozitorului Manuel de Falla se lansează un spectacol de dimensiuni naţionale, concursul de cante jondo („cântec adânc”, cântul andaluz primitiv, originar). Se dorea astfel popularizarea formelor tradiţionale şi promovarea talentelelor neidentificate, din popor. N-ar fi de mirare ca actualele emisiuni televizate şi mediatizate ale căutătorilor de talente să se fi inspirat din acel eveniment, căci amploarea şi răsunetul nu s-au lăsat aşteptate. Meritul incontestabil pentru acel succes răsunător îi aparţine poetului naţional Lorca, înzestrat cu o sensibilitate poetică nemaipomenită şi cu un simţ al ritmului desăvârşit, care-l făcea să simtă şi să transmită fiorul artei flamenco prin toate fibrele fiinţei sale.

Spre deosebire de capriciile politicienilor, flamenco nu şi-a întrerupt ascensiunea nici în vara anului 1936, când în Spania a izbucnit teribilul Război Civil. Chiar dacă unii dintre artişti au fost nevoiţi să emigreze sau chiar şi-au pierdut viaţa, cum a fost cazul asasinatului neelucidat până astăzi al adoratului Federico García Lorca, muzica şi dansul flamenco nu s-au potolit, ci mai degrabă s-au înteţit, sfidând fatalitatea. Sărăciţi şi robiţi de drepturi, spaniolii storşi de vlagă, lipsiţi de mijloacele de a viziona spectacolele flamenco de prin sălile cu pretenţii, se adunau în mase prin arenele de lupte taurine, asisitând la legendare reprezentaţii de artă flamenco, îmbibate de obidă şi năduf. Nici criticii care strâmbau din nas, pe motiv că „flamenco în arenă e ca şi cum ai bea ţuică dintr-o chiuvetă” nu reuşeau să stăvilească năvala poporului asuprit. Cuplul format de cântăreţul „Caracol” şi dansatoarea „Lola Flores” atrăgea publicul ca un magnet irezistibil, potenţat fără doar şi poate de pasiunea mistuitoare care îi unea pe cei doi protagonişti. Ce dezastru pentru ţara întreagă în 1951, când frumoasa dansatoare şi genialul muzician anunţau despărţirea lor definitivă! O traumă pe care toţi au resimţit-o ca pe o trădare de neiertat, un pumnal înfipt direct în inimă.

De pe acum, localurile cu reprezentaţii de flamenco nu se mai numeau Cafés Cantantes, ci tablaos. Denumirea s-a consacrat şi încetăţenit până astăzi, sugerând parcă faptul că avem de-a face cu locul unde ţi se oferă pe tavă, pe-o tablă imaginară sub formă de podium ceea ce este cu adevărat valoros: flamenco servit á la carte. Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Camarón de la Isla, Enrique Morente, Antonio Gades şi Cristina Hoyos sunt artiştii care au impus noul gen al tinerei generaţii, aşa-numitul „nuevo flamenco”, curentul care punea capăt perioadei de întuneric de după război, dedicându-se idealurilor libertăţii, speranţei şi renaşterii din propia cenuşă. În anul 1993, fosta Catedră de Flamencologie din oraşul Jerez de la Frontera se transformă în Centrul Falmenco Andaluz iar mai nou, la Sevilla funcţionează Muzeul Dansului Andaluz, o instituţie recunoscută de UNESCO drept bun cultural din patrimoniul universal. Dar flamenco nu este o specialitate pentru arheologi; el trăieşte şi se dezvoltă de la an la altul, cu o vitalitate de nestăvilit, devenind un limbaj artistic universal. Nici politicienii nu se lasă mai prejos şi încep să sprijine fenomenul, chemând la rampă protagoniştii, botezând străzi şi pieţe cu numele lor şi înfiinţând trasse turistice pe urmele lor, adevărate rutas flamencas. Cu toate acestea, viaţa artiştilor nu s-a îmbunătâţit prea mult. În continuare, dansatorii, cântăreţii, poeţii şi chitariştii trăiesc în condiţii precare, finanţându-se de pe-o zi pe alta, colindând de la un loc la altul.

Rumba, explozivă îşi face intrarea triumfală pe scena lumii, purtată spre cumile gloriei de inegalabilul chitarist Paco de Lucía, discipol al celui mai renumit personaj-victimă a drogurilor din scena flamenco: idolatrizatul Camarón de la Isla. „Nu ne era frică, dar resimţeam o furie adâncă”, preciza mai târziu renumitul chitarist de Lucía. Soliştii de chitară clasică îi desconsiderau pe cei de flamenco, pe motiv că arta lor ar fi mai puţin elaborată. Din dorinţa de a le administra o lecţie, Paco de Lucia şi colegii săi au dezvoltat o rapiditate inegalabilă în interpretare, transformând arta lor într-o adevărată armă de combătut nesiguranţa şi teama. Pentru public, au atins practic perfecţiunea interpretativă, punând definitv capăt cârcotelilor interpreţilor de partituri clasice. Paco de Lucia a fost primul chitarist care a schimbat poziţia chitarei, sprijinind-o nu pe genunchiul stâng, ci pe piciorul drept, lăsând instrumentul să se odihnească în adâncitura şoldului aplecat. Poziţia verticală, cu griful şi mâna stângă îndreptate spre cer semnaliza o delăsare şi o lejeritate care sfida rigiditatea scrobiţilor chitarişti de până atunci.

Au urmat grupurile Gipsy Kings şi deliciosul Duo Los del Rio, cel care a lansat hitul „La Macarena”. Din clipa în care „Macarena” a fost aleasă ca imn electoral al democraţilor americani, flamenco a intrat triumfal prin toate porţile mapamondului. La ora actuală, odată cu deschiderea spre democraţie şi cu intrarea Spaniei în Uniunea Europenă, accentul din flamenco s-a deplasat, distanţându-se de tradiţionalele teme ale asupririi şi sărăciei. Mai nou, dureroasa temă a emigraţiei câştigă tot mai mult teren, materializându-se în curentul Andalucía amarga. La fel, ia amploare interesul pentru dialogul încărcat de tensiuni dintre lumea creştină şi cea arabă. Flamenco este un indicator al punctelor fierbiţi ale societăţii. În pas cu evoluţia omenirii apar noi zone-problemă, pe care arta flamenco le oglindeşte şi le demaschează prompt. Angajamentul artistic merge mână în mână cu cel politic. Cu alte cuvinte, nu avem de ce să ne temem că ar seca vreodată izvorul său de inspiraţie, conflictul de interese dintre bogaţi şi săraci fiindu-i temă predestinată.

Industria flamenco obligă în continuu la inovaţie artistică. Printre montările la scenă mai insolite se numără, de exemplu, un spectacol în care bărbaţii îmbracă rochiile tipice, în timp ce partenerele poartă pantaloni. Exponentul cel mai renumit al stilului modern rămâne însă dansatorul Joaquín Cortés, cel care a impus prin spectacolele sale Pasión Gitana şi Soul, impregnate de rock, gospel, soul şi funk un nou stil: Haute Couture, cu dansatori îmbrăcaţi în costume marca Giorgio Armani. În replică la năzbâtiile creative născute în vremuri moderne în virtutea mottoului „anything goes”, dincolo de fuziunea dintre flamenco şi curentele rock, hip-hop, reaggae, pop şi rap, se cultivă în paralel şi pe mai departe stilul clasic.

Concernele internaţionale şi internetul i-au deschis noi căi de răspândire. Nu este de mirare că publicaţia cea mai prestigioasă de flamenco se editează nu la Madrid, ci în Japonia, într-un tiraj de 10.000 de exemplare. Flamenco este sinonim nu doar cu o muzică inegalabilă, un stil artistic, o filozofie de viaţă, un mod de a privi lumea, aproape o filozofie, ci şi, poate înainte de toate, cu o afacere rentabilă.

Pe post de reflecţie cu dublu înţeles ne rămân cuvintele exegetului Rubén Dario: „Andaluzia nu este nici veselă, nici tristă: ca toate regiunile, şi ea se orientează după starea emoţională a celor care o contemplă”.

Gabriela Căluţiu Sonnenberg

Spania, 2013